‏290.00 ₪

שאלת המחקר:

כיצד בא לידי ביטוי הצלם אדוארד רושה?

תוכן עניינים:

מבוא........................................................................................................3

הצלם אדוארד רושה................................................................................. 3
רקע..........................................................................................................6
האמנות הקונספטואלית של רושה...............................................................7
אומנות הפופ ארט של אד רושה...................................................................8
רשימת עבודותיו של אד רושה.....................................................................9
תמונות...................................................................................................12
סיכום....................................................................................................14
ביבליוגרפיה............................................................................................15

אדוארד רושה הגיע ללוס אנג'לס בשנות ה50 מאוקלהומה באמצעות רכב בעוד שבדרכו נהג לצלם תמונות של תחנות דלק, בכבישי ארה"ב. אשר תעדו את חווית הנסיעה שלו.[1]
חלק מהתצלומים מוסגרו על ידי פרמטרים ויזואליים שנעררו על ידי חלון במכונית, נראה כי הן נלקחו מפרספקטיבה מורחבת של לוח בקרה אשר מצנו בכלי רכב, רושה בעצם תרגם את חווית הנסיעה שלו במכונית לתמונות מצולמות והפך את הנסיעה הזו לאלמנט ממשי.[2]
אוסף תמונות זה נערך לספר הנקרא "26 תחנות דלק" (1962)
רושה נהג לצלם הרבה מאוד בזמן טיולי הרכב שלו מלוס אנג'לס לאוקלהומה,  רושה הוציא ספר סילום נוסף הנקרא "on the road" שגם בו מצולמים אובייקטים בנקלו בדרו במהלך טיול ברכב.[3]
בעקבות השיטה הזו של רושה מפתח לואיס מרטין רעיון של מודל פרספקטיבי של הראייה אשר הקונסטרוקציה הפורמאלית של ייצוג העולם כלפי "עצמי" כרוך בשלושה מונחים: העין,

אובייקט, ו"הקרן החזותית" אשר מחברת את המרחק שבין העין לאובייקט.[4]
הקרן הזו מארגנת את הפרספציה שמה דגה של הנקודה הביתות הקצה הרחוק של הקשת ומצמצמת את שאר מרחק התפיסתי שהופך יותר לנחלת הסטאטוס של אדמה בלתי מובחנת
עבודת משגת של Kerouac תלויה בנושא תחוב מבחינת פרספקטיבה[5] – ז"א דרך שהתודעה ופרספציה הם אחידים ומשתלבים יחביו במלואם, הנראים כפוף תחת האמונה שהמודל הינו אמצעי תקשורת עם עולם החיצן בנקודה היסטורית מסוימת.[6]
רושה לעומת זאת להפך מתחיל לחוקק מודל של סובייקט המכיל התנגדות סמויה ודיואולוג עם מערכות בתחלופה המתפשטת עם ההכחשה הנאיבית של Kerouac לתנאים אלה.
נשאלת השאלה כיצד בדיוק הצילום מסביר את הספרים כמו "26 תחנות דלק" של רושה ומה מעמד של ספרים אלה כאובייקטיב?
יש לקחת בחשבון בספריו של רושה את מורשת צילום תיעודי אמריקאי כסוג של פרקטיקה שאבדה מהרלוונטיות שלה.[7]
ראשית רושה חוקר את הקשר\מערכת היחסים שבין המכונית לצילום.
המכונית נוכחת כסטרוקטורה אשר מתווכת את האפשרות של ייצור ויזואלי.
היצירות של רושה נותנות ביטוי של חוויה שהיא מעבר לזמן.[8]
 ביצירה "כל בניין sunset strip " הלהקה הצפה היא מנותקת מנקודת התחלה או מוצג זה לוקח מקום בחלל בנמנע מכל אוריינטציה חיצונית. כרסיס של רצועה מתמשכת,  משטח העבודה מבטא את חווית מעבר הזמן וכי המושג "משך הזמן" "בין הזמנים" מושעה וברגע שהוא נהיה לימינאלי הוא נפרנה על גבי מופע אחר של זמן.[9]
הספר עצמו הינו משטח המתפקד כפונקציה של כביש, פורמט הספר מוגדר על ידי תנועה – הפיכת הדף מניעה את הטקסט ומחליפה אותו וכל המעבר הנל רובע את היגיון של תנועת המכונית.[10]
במאמר עבור artforum  "תפילות אמריקאיות" קים גורדון מפרש את עבודותיו של רושה בשלב הנמלט דרך רצועה קצרה בהיסטוריה התרבותית.
קים ממקם את רושה על תפר רגעי אשר בקושי מקשר את האוטופיה הנאיבית שלפני עליית התרבות התעשייתית לבין תפטרות וכניעה שאחריה, נראה כי רתימת התפר של התרבות והמטמופוזיה המתלווה של sunset strip רושה תופס את הרקמה המחברת את שלב המעבר הרגעי שבין המונחים במקום את הגוף הממשי של אותו המונח.[11]
רושה הוא הזרם התחתי שמצלם בהרף תריס המצלמה מכונית העוברת בדרך, אפיין של מכונית כמדיום עדיין אינה מהווה צורה קבועה שלא משקפת את ההתגלגלות וסימונטליות של ציר הזמן.
לאד רושה מעמד בלתי מבוטל ומרכזי בפרקטיקת עשיית ספרים.[12]
ספרו הראשון "26 תחנות דלק "הינו ספר בלתי מתפשר, לא ספרותי הכוללים בתוכו תמונות שאים רק ממלאים את הטקסט, ערך ז קרא יצירת אומנות אשר ניצלה את צורתה הנפוצה ומוכרת של הנדקס הספר, בוא בזמן ספר זה זכה לכינוי "ספר האומן" על מנת להבדיל בין ספרים רגילים לבין ספרי פאר.
בסופו של דבר עטיפת הספק נלקחה על ידי האמנים כיצירת אומנות וכן שימשה בתכולה של צילום טקסט ועוד,
מסיב ה זו היה הכרחי למיין את המגוון ספרי האמן במטרה להבדיל בין ספרי אומנות לבין ספרי עבודה,  כמו ספריו של אד רושה אשר אינם שואפים למעמד של אומנות.[13]
עם זאת הוא טעם כי הוא תמיד נמשך למעורבותם של האמנים בספרי וניגש אליהם דרך מספר מקורות :
אהב את האישיות המומחיות הזאת ואת ההדפס ולקח קורסים בממסד אומנותי, ועורר עניין בספרים קטנים, באסתטיקה שטרם ובתחושת הדפים.
סוג הספרים שגררו אצלו עניין מיוחד היו בזמן ששהה בפריז, ספריו מיוחדים אשר לא דובים כלל וכלל לספרים תוצרת ארה"ב.[14]
באופן מפתיע רושה עורר תשומת לב כלפיי אומן Wallace Barman למאות שלא היה להם דבר במשותף לכל הנוגע לאופן עשיית הספר, גישתו של רושה הייתה תעשייתית ושל ברמן הייתה אישית ועצמאית, כרך את הספרים בעצמו והייתה לו אסתטיקה שונה,  וזה השפיע על רושה לפעול כך בעצמו לעצב את הספרים שלו בצורה עצמאית ומינימאליסטית ככל האפשר.
רושה עבר ללוס אנג'לס בגיל 18, למד בבית ספר לאומנויות, פרשני אומנות רבים חיפשו את הרלוונטיות וההשפעה של לוס אנג'לס על רושה.[15]
רושה לנהג לבקר רבות באוקלהומה, העיר שבה גדל והיכן שהתגוררו הוריו.
בספר של "26 תחנות דלק" רצה בעצם רושה לתעד את הדרך שלו מלוס אנג'לס לאוקלהומה, על פי דבריו של רושה – לא קיים מסר המסתתר מאחרי ספר זה,  סך הכל רושה רצה לשקף רושה מספר נקודות המחברות בין עיר ילדותו לבין העיר בה הוא מתגורר בצורה עצמאית.[16]
הספר יצא לאור באפריל 1936 ב400 עותקים ראשוניים בעוד שכל עותק ממוספר ידנית בדיו אדום על ידי רושה עצמו, רושה עשה זאת כדי להעניק לקונה אינדיווידואלית בכך שרכש את הספר. תחילה רושה לא רצה להוציא עותקים מוספים אלא שההוצאה תהיה כמהדורה מוגבלת, אך לאחר שהספר הוכיח את הצלחתו בעולם האומנות הוצא רושה 500 עותקים נוספים בשנת 1967, ולאחר זאת בשנת 1969 הוא הוציא 3000 עותקים נוספים ואחרונים של הספר.[17]
לפני שהספר נערך סופית ל26 תמונות בלבד היה לרושה 60 תמונות שהוא צילם של תחנות דלק ולאחר מכן בחר רק 26 תמונות נבחרות,
רושה עצמו היה מאוד גאה בהצלחת הספר, הוא טען שהספר זה בעצם "זאב בתחפושת של כבד" כלומר – הכריכה היא בעיצוב פשוט ולא מסקרן יותר מידי, אבל בפנים הספר הוא עולם במלואו ומעביר מסרים הקשורים לצילום מודרני.[18]
רושה עצמו פיתח שיטות אומנות מעניינות, הוא הצליח לגרום לחפצים יומיומיים להראות כמו אומנות בצילומיו ולצייר תמונות ממוצרי מזון כגון : חמוציות, קטשופ, שוקולד, עלי כותרת, אמייל, לכה, וזלין ועוד..[19]
ספרו השני "מגוון של שרפות קטנות" יצא לאור ב1964, עיצוב גם כן היה מינימליסטי בדומה לספרו הראשון, וכך גם שאר הספרים שהוציא רושה, מאז ספרו הראשון מעולם לא השקיע בצורה תעשייתית בעיצוב ספריו, ההבדל היחיד בין הספר הראשון לשאר ספריו של רושה הוא עיצוב התוכן של הספר עצמו, בספרו הראשון באו התמונות בצבעי שחור-לבן, והספרים שבאו אחרי כללו תמונות צבע.
רושה נהג להשתמש בטקסטים,משפטים וגם "קישוטים" של גופים תלת ממדיים כמעט בכל ציור ותצלום שלו, רושה כינה את השיטה הזו "ספרות ויזואלית" והוא גם האמן שהפך שיטה זו לשיטה אהובה ומקובלת בעולם האומנות ואמנים רבים אימצו אותה.[20]
רושה נהג לצלם את לוס אנג'לס הרבה מאוד, את האזורים ה"זוהרים" של העיר וגם את אלו שפחות.
בשנת 1970 התחיל לעשות רושה את סרטו הראשון המבוסס על ספרו "קרקרים" המדבר על השינויים המשמעותיים והעיקריים שעבר רושה בחייו.[21]
באחד מציורי המילים הוורנקולריות שלו מ–1984 צייר אד רושה את התקבצותם של פרגמנטים זרים לבליל כאוטי של מרחב אחד.
דינמיקה של תרבות. על הציורמופיעות המילים: The music from the balconies nearby was overlaid by

the noise of sporadic acts of violence. פירוק לגורמים של תמונת שגרה במרחב ציבורי. באותו הציור, הרקע למילים, הבונות סצינה לעצמה, הוא שני שלישים שמיים עם עננים אדמדמים של שעת שקיעה, ושליש אדמה הרים רחוקים ושדה חיטה קרוב. מוקד מפעלו החזותי–פואטי של רושה הוא אפיונים של מרחב ציבורי שנהפך למופשט, היחסים החברתיים שמארגנים אותו והאדריכלות שמגדירה אותו.
הפרויקט שלו בביתן האמריקאי בביאנלה האחרונה של ונציה הפך את אדריכלות הג'פרסונית של הביתן האמריקאי (נבנה ב–1929), עם הסימטריה הנתונה שלו, למרכיב חי בהצבה, שנקראה מ סל ולהאימפריה

והכילה נשימה ארוכה ומבט סינופטי של קינה בת הזמן.[22]

הרוטונדה האמצעית של הבניין, שממנה מתפצלים שני אגפים זהים, הפכה בשיטוט הלוך ושוב בין שני אולמות התצוגה למרחב זכירה או שיכחה; שתי סדרות אייר–בראש כאילו אדישות, בנות חמישה ציורים כל אחת, הוצגו

כל אחת באולם נפרד.[23] זו מ–1992, בשחור–לבן "צווארון כחול" היא סדרת מראות של קצהו העליון של בניין תעשייתי כלשהו, והמבנים כולם הם קופסתיים ואחידים על רקע שמיים לפעמים–שקטים–ולפעמים–

אפוקליפטיים; וזו מ–2005 היא ביקור חוזר בצבע באותו מקום ממשי–מדומיין עצמו ומאותה הפרספקטיבה. המראות כמו נקלטו בעדשת מצלמה בנסיעה בכביש נמוך טופוגרפית. בתנועה מאולם לאולם מגלים שהמפעל לכימיקלים שינה פונקציה ורשום עליו Fat Boy גם התייחסות לאוכל מהיר וגם כינויין המוצפן של פצצות האטום שהושלכו על הירושימה ונגסאקי. המילים על בניין אחר"מכשירים והטבעות [Die!]" היו לתערובת של סימני כתב אסייתיים; על הקיר הצדדי רואים קצה של סבך גרפיטי שמבליע בתוכו צלב קרס קטנטן. המילים "בית ספר מקצועי" נותרו ב–2005 כעקבות מחוקים של עידן אחר והבניין עצמו מגודר וחלונותיו אטומים בלוחות עץ. ובציור אחר, במקום שהיה תא טלפון נותר ִריק של שמיים, שמשמאל תחום בעמוד של אנטנה ומימין בגזע (שצורתו רומזת על V, סימן הניצחון) של עץ דולב שקליפתו מנומרת כמדי צבא. את מפעל הצמיגים מ–1992 מרחיבים ב–2005 רואים מבנה לפני גמר הבנייה, מעין פסבדו אדריכלות חדשה. שם הפרויקט הוא כשמה של סדרת ציורים מ–1836 של תומס קוֹל, מייסד אסכולת ההדסון האמריקאית שהתרכזה בנופים, סדרה שהיא עצמה אלגיה ספקנית למושג הִקדמה.[24] בהזדמנות המתאימה ראוי להקדישתשומת לב מרובה לדו–שיח שמנהלים עם אד רושה שלושה דורות שלצילום גרמניברנד והילה בכר, אנדריאס גורסקי ותומס דימאנד; לרוחו המרחפת על ציורי מילים של אמנים רבים, כולל אלה עם הבדיחות של ריצ'רד פרינס אין מתחרה לרושה ביכולתו להפוך מילים וקולות לדימוי חזותי; וכמו כן לאופן שההומור משרת אותו, לנוכחות המוזיקה הפופולארית בציוריו, לשימוש הווירטואוזי שלו בערכים של עיצוב גרפי, ליחסיו הסבוכים והמעשירים עם המופשט האוטופי, לשיבוש החי שהוא הציור שלו ולמושג דימוי–זמן הכמעט קולנועי שאפשר לחוש בעבודותיו. אד רושה יוצר עולם חזותי עם זיקה מטונימית למציאות קונפליקטואלית, שנבנה מניעורשטיחותם של סימנים שחוקים ופיזור העיוורון שזוֹרה הבנאליה.

ביבליוגרפיה לדוגמא (בעבודה האקדמית כ-20 מקורות אקדמיים באנגלית ובעברית) 

 Eleanor Antin, "Reading Ruscha," Art in America 61, no. 6 (November-December ), pp.

64-71. Antin points out that many of the photographs were shot from outside the car, and across the

road. The mode of visuality internalized by occupying the car nonetheless conditions, if not outright

structures, these photographs.

2. See Edward Ruscha, "A Conversation Between Walter Hopps and Ed Ruscha, September,"

in Romance with Liquids: Paintings, exh. cat. (New York: Gagosian Gallery and Rizzoli),

p. 100; reprinted in Ed Ruscha, Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits, Pages, ed.